1樓:匿名使用者
整句是「聖人食bai道映物, 賢者澄
du懷味象」。「含道zhi映物 丶澄dao懷味象」道出了道家對道的版體驗的水平高低權。食道映物是得道聖人境地,澄懷味象是賢者丶次聖人境地。
含道映物,(聖人)得道後,心海不起波浪心如明鏡,所以能映照萬事萬物。註解:
老子的《道德經》第十六章。 原文為
「致虛極,守靜篤。萬物並作,吾以觀復。夫物芸芸,各復歸其根。歸根曰靜,是謂復
命;覆命曰常,知常曰明。不知常,妄作凶。知常容,容乃公,公乃全,全乃天,天乃道,
道乃久,沒身不殆。」
澄懷味象, (賢者)澄心靜慮,讓心平清,仔細品味心海上細微萬千波浪。(如此慢慢提升自到「致虛極,守靜篤」入聖含道映物。)
如何理解澄懷味象與澄懷觀道
2樓:波之語
所謂含道映物,乃聖人以精神感萬物。澄懷味象,乃賢者以毫無埃滓之胸懷,靜觀外界。一自內而外,一自外而內,方向不同,二者實是一事。
3樓:匿名使用者
含道映物」是說在反映自然的時候,我們應該有自己的並且完整的主觀境界。 澄懷味象」,就是審美主體以清澄純淨、無物無慾的情懷,在非功利、超理智
4樓:吃骨頭不吐皮
所謂的澄懷觀道,來官方一點說自
就是澄清心中一切bai已有之見,在心du無旁騖的情zhi況,觀照宇宙裡最幽
dao深最玄遠卻又彌淪萬物的生命本體。
澄懷觀道和澄懷味象都是出自宗炳的畫山水序,差不多是一個意思。
宗炳所說的原意是通過欣賞自然山水,領會到犧身自然中的佛的神理。
其實通俗的說澄懷觀道也就是以澄清、空明的胸懷,在自然山水中見出宇宙的生命。
而澄懷味象是說要有澄清、空明的胸懷,無雜念的既要欣賞山水的形象,又要體味他們的靈趣。這都是一種審美過程。
象和道,是具體體現,自然山水的形象中隱含著宇宙生命。這樣,味象也就是觀道。
宗炳 畫山水序 在中國畫論上的意義
5樓:曾經是共青團員
南朝宗炳的《畫山水序》解讀
韓剛(載《中國書畫報》2023年第21期第5版「讀書時間」欄目)
【原文】
聖人含道映物,賢者澄懷味象。至於山水,質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之遊焉,又稱仁智之樂焉。
夫聖人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂,不亦幾乎?餘眷戀廬、衡,契闊荊、巫,不知老之將至,愧不能凝氣怡身,傷跕石門之流。於是畫象布色,構茲雲嶺。
夫理絕於中古之上者,可意求於千載之下;旨微於言象之外者,可心取於書策之內。況乎身所盤桓,目所綢繆,以形寫形、以色貌色也。且夫崑崙山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹;迥以數裡,則可圍於寸眸。
誠由去之稍闊,則其見彌小。今張綃素以遠映,則昆閬之形,可圍於方寸之內。豎畫三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之遠。
是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢。如是,則嵩、華之秀,玄、牝之靈,皆可得之於一圖矣。夫以應目會心為理者。
類之成巧,則目亦同應、心亦俱會。應會感神,神超理得,雖復虛求幽巖,何以加焉?又神本亡端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。
於是閒居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之藂,獨應無人之野。峰岫嶢嶷,雲林森眇,聖賢映於絕代,萬趣融其神思,餘復何為哉?暢神而已。
神之所暢,孰有先焉?
【全譯】
聖人以道心映照萬物,賢者以虛懷體味永珍。至於自然山水,既具形質,又有靈趣。因而黃帝、唐堯、孔子、廣成子、大隗、許由、伯夷、叔齊這些古聖先賢,必然對崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首陽山、大蒙山這類名山勝地有過遊覽活動,這又叫「仁智之樂」。
聖人用自己的神思效法「道」,賢者通過品味萬物通達「道」。山水以美好的形質表徵「道」,因而仁者樂於在山水中游玩。事實不就是這樣嗎?
我眷戀著廬山、衡山,久違了荊山、巫山,不知不覺便到了老年。我自愧不能凝積精氣、頤養身體,一想到不能再像年輕時那樣遊歷石門等地就感到傷心,於是畫象、敷色,創作了這幅雲嶺山水圖。古代聖賢體會過的神理(即「道」)失傳於中古以前,千年之後我們經過努力探索可能會意求到;先賢領悟過的意旨雖然很難用語言、畫象表達出來,但我們通過勤奮鑽研仍能用心從文獻中感受到。
更何況,我們是親自前往名山大川流連徘徊、反覆觀賞,進而以畫筆傳寫山水本身的形質、色彩呢?崑崙山很大,而我們的眼睛很小。如果眼睛距離崑崙山太近,便會看不見崑崙山的整體輪廓、形狀;如果遠離數裡,崑崙山的輪廓、形狀就會盡收眼底。
這實際上是因為距離物象越遠,所看到的就越小、越完整。現在如果絹素繪寫遠山,那麼高聳的崑崙山閬風便可以在眼前方寸大小的絹素上描繪出來。豎著畫線三寸,表示有千仞之高;橫著塗墨數尺,表示有百里之遠。
因而觀畫的人,只會擔心畫作不巧妙,不會擔心因畫幅太小而影響對畫面形象真實感的體會,這是自然而然的。如此,嵩山、華山的秀美,天、地的靈趣,就都能在一幅畫中得到展現。在山水畫創作中,畫家所繪物象既要與眼睛看到的自然物象一樣,又要與自己內心對此物象的認識相契合。
如果在此基礎上,畫家又將物象表現得很巧妙,那麼觀者在畫中所看到的、領悟到的東西就會與畫家一樣。如果觀者看到的、領悟到的與自然山水之「神」相通,與其「理」契合,那麼,即使他們再澄淨胸懷去遊覽、感悟自然山水時,又會多收穫些什麼呢?再說,「神」本來就是沒有具體形貌的東西,難以把握。
它棲息于山水形象中,只與同類互相感通。「理」也棲居於山水影跡中。如果能將自然山水的「神」和「理」捕捉到並通過畫筆巧妙地表現出來,就真正達到了山水畫創作的頂點。
於是閒居無事,調節心志,飲酒彈琴,畫卷,靜心晤對,坐著就能追想幽深、渺遠的自然景緻,既不遠離世俗社會(關於「天勵之藂」,日本學者福永光司認為「天勵」可能是「夭勵」之誤,意為「災害聚集的地方,即現實的人間社會」。宜從),又可以獨自一人神往杳無人跡之境作逍遙遊。峰巒峻峭,山岫險絕,雲煙高遠,林木豐茂,古聖先賢映現於眼前,萬千靈趣融會著他們的神思,此時我還能幹些什麼呢?
只有暢神而已。使神思和暢,還有什麼比這更重要的呢?
【解讀】
宗炳,字少文,南陽涅陽人,舉官不就,「棲丘飲壑三十年」,為南朝著名隱士畫家。好山水,愛遠遊,西陟荊、巫,南登衡、嶽,結宇衡山。後有疾,還江陵,嘆曰:
「老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以遊之。」凡所游履,皆圖之於室,謂人曰:「撫琴動操,欲令眾山皆響。
」其高潔的隱逸人格對後世山水畫家影響很大。如元代畫家倪瓚《顧仲贄見訪》中有云:「一畦杞菊為供具,滿壁江山作臥遊。
」宗炳《畫山水序》是我國繪畫史上第一篇關於山水畫的**,對盛唐以後逐漸形成的「畫家十三科」中以山水打頭兒的格局具有開啟性的意義,為歷代畫論家所重視。唐人張彥遠《歷代名畫記》、明人王紱《書畫傳習錄》、近人鄭昶《中國畫學全史》、現代俞劍華《中國繪畫史》等對《畫山水序》均有轉錄、引用與進一步的發揮。尤其是在明末清初心學與「狂禪」思潮的激盪下,在明清易祚的政治氛圍中,明朝遺民山水畫家不同於主張「復古」、講求「法度」的正統派畫家,而是主張拋棄法度,皈依宗炳《畫山水序》中的精神,形成了一種強大的思潮。
如「澄懷」就常出現在蕭雲從的畫跋中;程正揆有五百餘幅山水畫均命名為「臥遊圖」;漸江稱其畫齋為「澄懷觀」,稱其宿處為「澄懷軒」;戴本孝曾有畫跋「欲將形媚道,秋是夕陽佳。六法無多德,澄懷豈有涯」和「宗少文(炳)論畫雲,山川以形媚道,乃知畫理精微,自有真賞......觸景見心,仁智所樂,不離動靜。苟非澄懷,烏足語此」等。
宋炳《畫山水序》的理論貢獻主要體現在以下七個方面:
其一,強調只有「形上」、「形下」融為一體,且能「妙寫」時,才能畫好山水。
其二,在山水畫論中首次提出「形而上」的「道」、「理」、「神」等觀念,並加以**,認為它們不僅可以被畫家捕捉到,而且還能在絹素上表現出來。
其三,首次深入**了山水畫創作中的「形而下」問題,如遠近、大小的透視問題,以及絹素形制的大小不會影響畫家對自然山水真實感的表現等。
其四,第一次提及繪畫心理學方面的畫理。宗炳認為,創作、欣賞山水畫的心理基礎是虛靜、無為。他認為,不僅山水畫創作者與欣賞者在心理上存在著「異質同構」現象,而且創作者、欣賞者與自然山水之間也存在著「異質同構」現象。
其五,初次**了山水畫中的「暢神」思想,在一定程度上扭轉了此前以「勸善懲惡」為主導的繪畫功能觀。這一點深深地影響了以後山水畫家的創作。
其六,「以形寫形、以色貌色」、「棲形感類」、「應目會心」等理念對謝赫「六法」中「應物象形」、「隨類賦彩」等觀點的提出有重要意義。同時,「以形寫形、以色貌色」的觀點又與顧愷之的「以形寫神」大異其趣———前者更強調主體的「無為」,而後者則更強調主體的「有為」。
其七,強調山水畫家應親自到自然山水中觀察、體悟,即「師造化」。北宋郭熙說的「身即山川而取之」,明代王履說的「吾師心,心師目,目師華山」,以及清初石濤說的「山川使予代山川立言也。山川脫胎於予也,予脫胎于山川也,搜盡奇峰打草稿也」等,均源於宗炳的《畫山水序》。