1樓：弓小魚
審美情感更多時候是理性的，太多的元素（包括他人感受，社會傾向等等）會被包裹其中。而生活情感更情緒化，也更個人話。自我意識會站在主動位置
2樓：山坡上的貓
因為一個是完美，一個是客觀
英國美學家克萊夫 貝爾說：「藝術是有意義的形式」，對此你是如何理解
3樓：匿名使用者
貝爾最著名的美學命題是認為美是一種「有意味的形式」。他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情，這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，就是「有意味的形式」。「有意味的形式」是一切視覺藝術的共同性質。
形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同於一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是「把互不相干的細節轉化成有意味的形式」。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別於日常生活中的一般形式。而所謂「意味」則指的是消除了任何利害關係、不同於一般日常情感的審美情感。
日常情感的任務是敘述、記載、傳達資訊，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關係的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。
貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的症狀。貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同於傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或**；也不同於對於現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。
有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除資訊和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和複製，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的物件，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。
真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。 要正確理解和把握貝爾的「有意味的形式」理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。
形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為「美是一物件的合目的性的形式」，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。康德的這一理論經叔本華和尼采的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。
其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出「有意味的形式」，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。
貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達資訊的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。「再現藝術往往是藝術家低能的標誌」，「描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。」 「藝術是有意味的形式」，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了「內容和形式」這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。
作為一個新的美學命題，「藝術是有意味的形式」和克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是物件化了的快感」等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種迴圈論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神祕主義和不可知論。
什麼是審美想象?它有哪些特徵?
4樓：幻雪
審美想象是審美主體所具有的能使審美活動順利展開的一項重要的能力，又叫審美想象力。審美想象力是主體在長期的審美實踐活動中生成的一種審美能力。在具體的審美活動中，主體的審美需要是審美活動能否產生的關鍵，而主體的審美能力，尤其是審美想象力，是使審美活動順利並實現主體審美理想的必要條件。
審美想象的特點
審美想象是按審美需要、審美理想的想象，它與科學想象有著本質的區別，科學想象是按理性要求的想象，而審美想象則是在情感的推動下的。在主體情感的推動下，審美需要藉助想象而具體化，最終形成審美意象。在強烈的情感運動中，審美主體達到了一種深層的感動和理解，領悟到難以言傳的生命價值與意義。
審美意象是主體對審美客體的主觀反映，是在多種心理因素綜合作用下產生的一種特殊的形象。這些心理因素包括慾望、感覺、想象、理解等。「在一切心理要素中，惟有想象才是推動審美過程中的美感沿著不斷深入的航線進發的實在力量。
」[12]事實上，在審美過程中，是審美情感推動著審美活動的發生，但審美主體只有在情感的推動下，才會通過想象再現或創造審美意象去感受並理解物件的美，沒有審美情感的促使，想象就不能成為審美想象。同時，審美想象因受到主體審美情感的推動，是一種積極的心理活動，可以高度發揮欣主體的主觀能動性，它可以超越時空、自由翱翔。但這種能動性的發揮，必須以主體的審美經驗作為條件。
具有不同主觀條件的主體，對同一個審美物件所想象的結果是不一樣的，不僅如此，審美想象活動受著審美物件本身的規定和制約，因為任何審美想象的目的，都是為了深切感受和領悟物件的美，因而審美物件的特徵，誘導著審美想象的方向和範圍。葉朗將想象的特點歸納為自由性和情感性，王旭曉認為想象具有情感性和自由創造性的特點，他們都見到了審美想象在情感的促使下自由馳騁的特點，但審美想象的自由性不是信馬由韁的自由，它也受到一定條件的限制。因此，除了情感性和創造性的特點，審美想象還具有規律性的特點。
（一）情感性
審美想象是一種情感的想象，它按主體情感要求而，其結果是創造出符合主體審美需要的意象，其目的是實現審美理想。在審美活動中，所有的形象建構都圍繞著情感而，在情感的作用下，各種各樣的形象融合起來，形成了新的符合主體審美趣味的意象。因此我們說，審美主體想象的方向，是由情感規定的。
在審美活動中，想象是滲透著情感的想象，情感是滲透著想象的情感。審美情感之所以不同於日常生活情感，正因為它經過了多種心理功能，尤其是想象的處理；審美想象之所以能夠不同於科學想象，也正是它受到情感的驅動。在審美活動中，想象是在情感的推動下，依照情感的邏輯進行的，這具體表現為兩個方面：
一方面，情感是通過想象移入到客體之中的，主體在現實中無法得到滿足的情感，在審美活動中通過想象可以得到滿足。另一方面，隨著情感的變化，形象通過想象力而獲得改變或誇大。想象力的作用，常常使物件變得不可思議，但卻更符合主體人的審美理想。
合情而不一定完全合理，這正是審美想象的特徵。
審美情感滲入想象，不但成為審美想象的推動力，而且成為意象構成的中介力。在情感的作用下，主體的審美需要與客體的表象相互作用，最終主客融合，物我同一。因為物我同一，主客同構，才使主體的情感得到充分的表現。
正是情感推動想象，將表象加工製作組成新的意象、意境，主體的審美理想才得以實現。
（二）創造性
審美想象是一種具有創造性的想象，它的創造性是由情感性決定的。在審美活動中，情感是主體的情感，它決定了主體的審美理想，我們知道審美理想和審美物件之間不是對等的關係，要通過審美物件來實現審美理想，就必須通過想象，也就是說，在情感的驅使下，主體以審美物件為基礎創造一系列意象來滿足審美理想，這種創造以情感為軸線。需要指出的是創造性的想象不等於創造性想象，創造性想象是就審美物件與審美意象之間的關係而言的，而創造性的想象對審美想象的總的概述，是針對主體的能動性而言的，是主體能力的一種表現。
審美想象的創造具有極大的自由。在科學認識活動中，想象必須遵守客觀現實，而在審美活動中，審美想象可以突破現實的種種限制，將各種表象加以分割、粉碎、組合等，創造出一種嶄新的意象。
想象的過程，實際上就是在原有的表象基礎上深入體驗，構成新形象即審美意象的過程，在這個過程中，想象的創造性主要表現在體驗和構成意象上。
體驗是對審美物件內在意蘊的理解，即對客體形象所表達的內容的把握。客體的外在形式因其形象性可以被感官直接感知，但客體的意蘊是內在的，不能憑感官直接感受到，而必須通過想象去體驗，審美體驗使審美主體由表及裡、由此及彼、由淺入深地理解、把握審美物件的意蘊。由於不同的審美主體有著不同的審美經驗和不同的審美理想，因此在體驗的過程中，主體需要發揮其獨特的創造性，從而體驗到不同的意蘊。
即「仁者見仁、智者見智」「一千個讀者有一千個哈姆雷特」。想象的創造性還體現在審美意象的生成中。所謂意象，是「指主觀想象所創造的意識化的新形象。
」[13]當主體深入地把握到客體的意蘊時，其潛在的審美經驗和記憶表象在主體的審美情感的驅使下與主體所體驗到的客體的意蘊相結合，產生了一種新的符合主體審美理想的意象。這裡構建的意象與原有表象是「同型」的關係，但不是「同一」的關係，它是審美主體想象的創造性的結果。
（三）規律性
審美想象具有極大的自由創造性，同時它受著規律性的限制。從前提上看，審美想象必須建立在對審美物件內在「必然」規律（即客體的內容、意蘊）的把握基礎上，同時它受到主體審美經驗內在規律的限制；從結果上看，審美想象創造的意象也必然揭示了審美物件的某些規律。
王朝聞先生曾說，雖然有的理論家說「有一千個讀者就有一千個哈姆雷特」,然而人們總不至於因為欣賞者的不同而把哈姆雷特當成堂·吉訶德。意思就是審美想象受到物件內在規律的限制。在他看來，聯想和想像當然與印象或記憶有關，沒有印象和記憶，聯想或想像都是無源之水，無本之木。
這裡的「印象」和「記憶」就是主體的審美經驗。對於主體來說，其審美經驗對想象起到了制約作用，它直接影響審美意象的生成,審美想象創造出的意象，在一定程度上也體現了審美物件的意蘊，這是審美物件內在規律的作用。
雅典學者斐羅斯屈拉特認為：摹仿只能塑造出見過的事物，想象卻能塑造出未見過的事物，它會聯絡到現實去構思成它的理想。康德說，想象是「自由」的，又是「合規律性的」。
想象的「自由」，不是天馬行空的漫遊，它是「合規律性」的自由；想象的「合規律性」，不是作繭自縛的約束，而是處處體現著「自由」。在審美想象中，「自由」和「合規律性」是有機統一的。
正如聯想、再現性想象、創造性想象的不可完全分隔一樣，審美想象的情感性、創造性和規律性也是不可分割的，情感是創造的動力，創造是情感的創造，情感是自由的，但是在規律範圍內的自由，創造也是合乎規律的創造，三者是相互聯絡，內在統一的。
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