1樓:星夜歸航
紅高粱》中的"我爺爺"、"我奶奶"標誌著莫言**敘述視角的創新:一方面,敘述聲音與敘述眼光不再回統一於敘答述者,而是由故事外的"我"提供敘述聲音進行歷史想象,故事內人物"我父親"從親歷者角度回憶歷史,這既對先輩傳奇人生及其意義做出了不同的經驗處理,又讓抗日故事與愛情故事交錯,凸顯先輩的旺盛生命力;另一方面,敘述者"我"的現實與敘述焦點"爺爺"、"奶奶"的歷史拼貼在一起,敘事時間與故事時間相互交錯,建構了現實與歷史的對話。
敘述視角是敘述者在敘述時採用的觀察文字故事的角度,敘述視角是全知還是限知又往往和敘述人稱緊密地聯絡在一起。傳統**或採用第三人稱進行全知視角的敘述,或採用第一人稱的限知視角來敘述「我」的所見所聞;現代**大多綜合運用全知視角和限知視角,莫言《紅高粱》更是走
這是**的簡介,你可以看看,全文比較多。
用文學理論的知識分析電影紅高粱。 10
2樓:沐果
《紅高粱》是公認的華語電影史上最偉大的電影之一,這部**在2023年一經公映,便在國內外獲獎無數,一片讚譽,無論是在技術層面對華語電影所產生的影響,還是所帶來的思想衝擊,都是任何影片所無法比擬的,張藝謀不單是首個將華語電影推向世界的中國電影人,也是第一個將畫面及色彩運用的如此出色的中國導演,本片在國內被評為當時年度最佳華語片,也被法國最權威的影評刊物《電影手冊》評為年度世界十佳影片第一位,在2023年更是被金像獎票選為華語電影百年百大華語片第一位。《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神祕的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。
因此,讚美生命是該片的主題。「是要通過人物個性的塑造來讚美生命,讚美生命的那種噴湧不盡的勃勃生機,讚美生命的自由、舒展。」(張藝謀《(紅高粱)導演闡述》)。
正因紅高粱幕後花絮(4張)為這種對生命的禮讚以及影片那精湛的電影語言的運用,使得《紅高粱》獲得了國際榮譽,這也是中國電影迄今為止在國際上獲得的最高榮譽。 《紅高粱》並不是十分具有現實性的作品,也不是一種對民族文化的尋根。相反,在這個聯絡三代的以過去時回敘出來的故事中,塑造的是一個未來意義的人格,是一種人格理想,超越了具體的社會表層,具有人的本性與本質的深度,影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力,就是張揚活得不扭曲、無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀。
因此.擺在觀眾面前的作品不是一個已被理解的世界,而是對一個世界的生命的理想。這種理想就是在那具有「太陽崇拜」的神話中。《紅高粱》不同於以往任何一部反映農民的影片,它的視角已從傳統的對土地的禮讚轉向了對生命的禮讚。
故事的超常特點決定了敘事的非現實性,故事的地點也被淡化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。
與以往的探索影片不同,《紅高粱》雖然也承載了導演對生命主題的意念,但並不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節,靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達導演的意念。張藝謀在這部影片中是從實處入手,從規定情境下的具體人物性格人手,編織一個完整、美妙動人的故事框架,從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢位來。在此,導演是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢?
首先,影片自身有一條完整的故事線,但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始,還是全黑的畫面時,聲帶上就傳來了「我」的敘述;「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事,這段事在我老家至今還有人提起。」這是一個以現在時進行回述的視點,這個「我」在此是一個故事的敘述者。
由於他沒有在故事中出現,按理是一個客觀的敘述者,但他又是故事中人物的後代,這又使得他具有某種參與意識,從而又具有被敘述的意義。因此,這個視點是非常奇特而又新穎的,它使導演在處理全劇時有了一種遊刃有餘的視點參照,非常自由而又具有全知性。同時,他的敘述的特點把故事拉遠,又具有歷史的間離效果。
在此視點基礎上,導演在這開場白中道明瞭故事的虛構性。「日子久了,有人信,也有人不信。」從而非常自如地把故事納入非現實的時空之中。
畫外音在影片中出現了12處。而影片中的人物關係、周圍環境、時間轉換等幾個主要情節轉折點,幾乎都是由畫外音交待的。如我奶奶與麻風掌櫃李大頭的關係,高粱地的「鬼氣」,新婚三天新娘回老家的規矩,李大頭被殺,禿三炮綁走我奶奶的過程,羅漢大爺的出走,日本人的出場等。
畫外音在此影片中還承擔了一種「預敘」的功能,如抬轎出發時畫外音就告訴觀眾,轎把式將成為我爺爺,這就增設了觀眾的「期待視野」,使畫面故事的進展更富有張力。在傳統影片中特別容易齣戲的那幾段全被畫外音虛掉了,導演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑,將大部分的畫面用在表現顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上,讓意念承附在具體的畫面上,依附於一個個具有強烈生命象徵意味的儀式之中,從而達到虛實相生的藝術境地。確實,畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的,它「縫合」了過去與現在、意念與故事。
其次,當我們面對《紅高粱》時,就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這裡,導演對色彩的運用是高度風格化的。
影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉,接著就是佔滿銀幕的紅蓋頭,那頂熱烈飽滿的紅轎子,野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光,似紅雨般的紅高粱酒,血淋淋人肉,一直到那日全食後天地通紅的世界......,整部影片都被紅色籠罩。導演對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節的關注,而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗了。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與讚美。
這不是一個完全現實時空的再現,而是我們內在生命力的精神外化。影片結束在那神祕的日全食中,紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恆的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間,極為輝煌、華麗、壯美。
第三,影片的空間環境與造型處理,都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神祕與闊大。一切瑣細的對比協調和過渡都被拋開,造成一種崇高神聖和神祕生命的生存空間。影片主要是兩個空間環境:
高粱地和釀酒作坊,釀酒作坊體現出生命的遠古意識,如風雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地,則透著生命的神聖。當畫面上充滿了高粱地時,它是作為一個巨大的自然生命符號群,舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。
影片中三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的聖壇上時,銀幕上一連出現了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這裡,高粱地是生命誕生的見證。
而在日本人強迫百姓踩踏高粱的鏡頭中,又感到生命被摧殘的震撼。影片結尾,我爺爺與我爹泥塑般立於血紅的陽光裡,面對那高速流動的高粱的鏡頭,我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮讚。 當然,《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風格,頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神,融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐,發揮了電影語言的獨特魅力。
可是在思想內涵和意蘊指向上也還存在一些值得**的問題,但作為我國電影的一部力作而載入史冊,卻是無疑的。
紅高粱觀後感
3樓:匿名使用者
《紅高粱》是公認的華語電影史上最偉大的電影之一,這部**在2023年一經公映,便在國內外獲獎無數,一片讚譽,無論是在技術層面對華語電影所產生的影響,還是所帶來的思想衝擊,都是任何影片所無法比擬的,張藝謀不單是首個將華語電影推向世界的中國電影人,也是第一個將畫面及色彩運用的如此出色的中國導演,本片在國內被評為當時年度最佳華語片,也被法國最權威的影評刊物《電影手冊》評為年度世界十佳影片第一位,在2023年更是被金像獎票選為華語電影百年百大華語片第一位。《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神祕的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。
因此,讚美生命是該片的主題。「是要通過人物個性的塑造來讚美生命,讚美生命的那種噴湧不盡的勃勃生機,讚美生命的自由、舒展。」(張藝謀《(紅高粱)導演闡述》)。
正因紅高粱幕後花絮(4張)為這種對生命的禮讚以及影片那精湛的電影語言的運用,使得《紅高粱》獲得了國際榮譽,這也是中國電影迄今為止在國際上獲得的最高榮譽。 《紅高粱》並不是十分具有現實性的作品,也不是一種對民族文化的尋根。相反,在這個聯絡三代的以過去時回敘出來的故事中,塑造的是一個未來意義的人格,是一種人格理想,超越了具體的社會表層,具有人的本性與本質的深度,影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力,就是張揚活得不扭曲、無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀。
因此.擺在觀眾面前的作品不是一個已被理解的世界,而是對一個世界的生命的理想。這種理想就是在那具有「太陽崇拜」的神話中。《紅高粱》不同於以往任何一部反映農民的影片,它的視角已從傳統的對土地的禮讚轉向了對生命的禮讚。
故事的超常特點決定了敘事的非現實性,故事的地點也被淡化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。
與以往的探索影片不同,《紅高粱》雖然也承載了導演對生命主題的意念,但並不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節,靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達導演的意念。張藝謀在這部影片中是從實處入手,從規定情境下的具體人物性格人手,編織一個完整、美妙動人的故事框架,從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢位來。在此,導演是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢?
首先,影片自身有一條完整的故事線,但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始,還是全黑的畫面時,聲帶上就傳來了「我」的敘述;「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事,這段事在我老家至今還有人提起。」這是一個以現在時進行回述的視點,這個「我」在此是一個故事的敘述者。
由於他沒有在故事中出現,按理是一個客觀的敘述者,但他又是故事中人物的後代,這又使得他具有某種參與意識,從而又具有被敘述的意義。因此,這個視點是非常奇特而又新穎的,它使導演在處理全劇時有了一種遊刃有餘的視點參照,非常自由而又具有全知性。同時,他的敘述的特點把故事拉遠,又具有歷史的間離效果。
在此視點基礎上,導演在這開場白中道明瞭故事的虛構性。「日子久了,有人信,也有人不信。」從而非常自如地把故事納入非現實的時空之中。
畫外音在影片中出現了12處。而影片中的人物關係、周圍環境、時間轉換等幾個主要情節轉折點,幾乎都是由畫外音交待的。如我奶奶與麻風掌櫃李大頭的關係,高粱地的「鬼氣」,新婚三天新娘回老家的規矩,李大頭被殺,禿三炮綁走我奶奶的過程,羅漢大爺的出走,日本人的出場等。
畫外音在此影片中還承擔了一種「預敘」的功能,如抬轎出發時畫外音就告訴觀眾,轎把式將成為我爺爺,這就增設了觀眾的「期待視野」,使畫面故事的進展更富有張力。在傳統影片中特別容易齣戲的那幾段全被畫外音虛掉了,導演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑,將大部分的畫面用在表現顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上,讓意念承附在具體的畫面上,依附於一個個具有強烈生命象徵意味的儀式之中,從而達到虛實相生的藝術境地。確實,畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的,它「縫合」了過去與現在、意念與故事。
其次,當我們面對《紅高粱》時,就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這裡,導演對色彩的運用是高度風格化的。
影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉,接著就是佔滿銀幕的紅蓋頭,那頂熱烈飽滿的紅轎子,野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光,似紅雨般的紅高粱酒,血淋淋人肉,一直到那日全食後天地通紅的世界......,整部影片都被紅色籠罩。導演對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節的關注,而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗了。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與讚美。
這不是一個完全現實時空的再現,而是我們內在生命力的精神外化。影片結束在那神祕的日全食中,紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恆的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間,極為輝煌、華麗、壯美。
第三,影片的空間環境與造型處理,都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神祕與闊大。一切瑣細的對比協調和過渡都被拋開,造成一種崇高神聖和神祕生命的生存空間。影片主要是兩個空間環境:
高粱地和釀酒作坊,釀酒作坊體現出生命的遠古意識,如風雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地,則透著生命的神聖。當畫面上充滿了高粱地時,它是作為一個巨大的自然生命符號群,舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。
影片中三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的聖壇上時,銀幕上一連出現了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這裡,高粱地是生命誕生的見證。
而在日本人強迫百姓踩踏高粱的鏡頭中,又感到生命被摧殘的震撼。影片結尾,我爺爺與我爹泥塑般立於血紅的陽光裡,面對那高速流動的高粱的鏡頭,我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮讚。 當然,《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風格,頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神,融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐,發揮了電影語言的獨特魅力。
可是在思想內涵和意蘊指向上也還存在一些值得**的問題,但作為我國電影的一部力作而載入史冊,卻是無疑的。
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